Un programma per il teatro. Intervista a Dimiter Gotscheff

Il regista bulgaro Dimiter Gotscheff è una delle figure più importanti del panorama teatrale tedesco attuale. È qui a Venezia, invitato da Maurizio Scaparro a presentare in prima nazionale, al Laboratorio Internazionale del Teatro, il suo ultimo lavoro Das Pulverfass (La Polveriera), testo di Dejan Dukovski coprodotto dalla Biennale con il Berliner Festspiele. Vicino a Heiner Müller dagli anni Settanta, Gotscheff ha elaborato un’estetica essenziale – fra il teatro povero e l’immaginario di tanta arte minimalista – che mette al suo centro l’attore.

Dalle suggestioni evocate in conferenza stampa emerge un legame tra tre opere molto importanti di sua ultima produzione: Hamletmachine, I Persiani e La Polveriera. Questi ultimi lavori sembrano rappresentare una “trilogia delle macerie” in cui - partendo da un riferimento come Heiner Müller – possono essere enucleati temi fondanti come le rovine dell’Europa in Hamletmachine, i vinti nei Persiani e i sopravvissuti ne La Polveriera…
Non c’è un pensiero intenzionale né un filo concettuale consapevole. È stata la realtà a toccarmi, come tocca ognuno di noi. Noi siamo i perdenti ed è stata la caduta del muro di Berlino ad aver accentuato questo concetto; siamo stati abbandonati dall’utopia socialista e lasciati dietro e davanti alle rovine. Sono stato catturato dalla realtà. Ma mi fa piacere che possa essere còlto questo legame interno tra i tre allestimenti.

La Polveriera fu già un successo al Festival Bitef di Belgrado a metà degli anni ‘90, dimostrando come Dejan Dukovski avesse profondamente letto la realtà balcanica. Lei ha messo in scena questo stesso testo nel 2000 a Graz e dopo 8 anni ha scelto di riproporlo. Anche la drammaturga serba Biljana Srbljanovic – in una recente intervista – ha sottolineato come La Polveriera parli ancora del presente, continui a essere in esplosione. Eppure ciascuno di noi in questi anni è cambiato… Perché ha scelto di ritornare su questo testo e quali sono le differenze rispetto al primo allestimento?
Sono tornato su questo testo per rabbia: la moralità occidentale e lo scagliarsi contro il conflitto nei Balcani è stata una moda troppo breve. Le bombe lanciate dalla NATO hanno provocato solo buchi nella terra e negli uomini, ferite aperte ancora oggi. Le differenze tra i due allestimenti si trovano innanzitutto nella velocità e nella brutalità, nella rabbia che sono cresciute nel cast e che si riflettono, ad esempio, nel modo di cantare che oggi è più violento. Ho notato inoltre una diversa ricezione da parte del pubblico: a Berlino, per la nuova versione, era più concentrato e meno attento all’aspetto folkloristico dello spettacolo; si è creato un altro cratere incolmabile dovuto a un nuovo tipo di incontro. La voglia di omicidio a Berlino è forte.

Avete apportato delle modifiche al testo di Dukovski per la messa in scena?
No. Non è un testo che ha bisogno di rielaborazioni, non si può migliorare. Abbiamo solo approfondito il contatto con esso. Quello che è cambiato sono le musiche: ne abbiamo introdotte di nuove che sottolineano maggiormente la dinamica. Interessante è stato l’incontro con la nostalgia del testo. Dell’allestimento di Graz sono rimasti solo due attori, che hanno ora un approccio più dinamico, espressivo, malvagio e aggressivo.

Si può dire che al centro dell’attenzione del suo lavoro ci sia l’attore, ossia l’essere umano. Che cos’è un attore oggi?
Un attore è sempre un attore, oggi come 2000 anni fa. Ci sono attori buoni e cattivi come sempre. Io lavoro solo con quelli buoni, naturalmente! Parlando seriamente, c’è una relazione profonda di scambio tra l’attore e il regista: fa al caso nostro una citazione di Müller: “Il regista è come un mendicante che vive dell’elemosina degli attori”; e un regista deve essere bravo a chiederla. Penso che il rapporto tra regista e attore sia un viaggio di scoperta, in cui si salta insieme in un buco nero, perchè, citando ancora Müller “è il salto che fa l’esperienza”. Ma è solo l’attore a scoprire la sostanza e a dare forma agli spazi. Io da regista posso solo sostenere il suo salto.

Secondo lei oggi il teatro ha ancora la possibilità di far comunicare i popoli e quindi avere un ruolo politico nella società?
Purtroppo non a Berlino, dove non si sente il teatro come politico. Infatti è curioso che in Germania, dove lavorò un artista importante come Müller, io sia rimasto l’unico a portare avanti il suo lavoro in modo intenso. Si dimentica molto velocemente la storia e troppo velocemente il poeta. Io sono politico, ma faccio teatro senza pensare all’effetto politico che ne può derivare. Avvicinandoci ai testi di Müller e Dukovski abbiamo molto da approfondire con noi stessi, dobbiamo capire cosa vogliamo estrapolarne; questo è lo stesso lavoro che fa l’attore. La frase scritta dalla moglie suicida di Müller: “La Verità: leggera e insopportabile” riassume quello che per me è il programma per il teatro. Un programma che ha un immenso valore politico senza la pretesa di farlo diventare tale.

Cosa resta del Mediterraneo?
Torno nuovamente a Müller, al quale avevano rinfacciato in Bulgaria di essere troppo pessimista. Lui rispose di non esserlo assolutamente, in quanto credeva che sarebbe scoppiata una Quarta Guerra Mondiale…
Del Mediterraneo oggi restano solo rovine, solo BLA BLA BLA. Resta il silenzio del teatro e da questo silenzio arriva di nuovo la parola.

La violenza umana dentro una polveriera

Piovono mele e rotolano giù da un palcoscenico fortemente inclinato, per poi finire in una buca piena d’acqua che separa il pubblico da attori e musicisti.

Con questa immagine inizia e termina il viaggio tra i personaggi frantumati di Das Pulverfass, spettacolo andato in scena sabato 29 novembre al Teatro Piccolo Arsenale a chiusura del Laboratorio Internazionale del Teatro.

Sebastian Blomberg, Alexander Khuon, Magne Håvard Brekke, Samuel Finzi in Das Pulverfass, foto di Fabio Bortot, Alvise Nicoletti/IED Ve

La compagnia tedesca guidata dal regista bulgaro, ma berlinese d’adozione, Dimiter Gotscheff, mette in scena il testo scritto nel 1994 dal macedone Dejan Dukovski nel bel mezzo di una guerra balcanica troppo velocemente dimenticata dal resto d’Europa. Caratterizzata da un linguaggio crudo e diretto, La Polveriera si compone di undici micro-storie che hanno come collante i nomi dei personaggi, figure non scavate interiormente: sono prive di ogni morale e frantumate; addirittura in alcune scene uno stesso uomo viene interpretato da più attori che in coro urlano le sue battute all’unisono per esasperare uno stato d’animo e una situazione in cui si trova per colpa del caso.

Sono criminali, assassini, sono carnefici e vittime, ma mai innocenti. Rappresentano la parte bestiale dell’uomo in un territorio, l’ex-Juguslavia, segnato dalla violenza e dal pessimismo, quest’ultimo provocato da una società che mai vedrà scomparire la sua componente innata di crudeltà. Dietro a un’ironia e un umorismo taglienti che suscitano risate amare in sala, il pubblico si trova davanti veri e propri uomini a brandelli, comandati da una cattiveria richiesta e necessaria per chi vuole sopravvivere in un mondo dominato da ‘pescecani che mordono’.
C’è una reminiscenza a Brecht, ma qui Gotscheff si fa più duro, non c’è alcuno scopo morale: la società è questa e non si cambia, non c’è alcuna salvezza. Si muore per una bottiglia di vetro scagliata contro una finestra, o per un graffio su una macchina; si tradisce il proprio migliore amico, si violentano donne e uomini, si abbandona la propria fidanzata senza un motivo, si fugge in America per inseguire un sogno e credere di poter migliorare la propria esistenza: in realtà non basta cambiare paese perché la violenza è ovunque, è innata nella persona e l’uomo non può fuggire da se stesso. Le morti dei personaggi sono narrate da una voce fuori campo, si cerca di non mostrare la tragedia, tanto che nei momenti più drammatici entra in gioco la musica balcanica composta da Sandy Lopicic ed eseguita dalla sua Balkan Orkestar. L’effetto che ne deriva è straniante, la melodia ha un ritmo selvaggio, sembra dettata dalla stessa violenza umana e crea una specie di rituale che torna continuamente - l’altro collante tra le mini-storie.

Birgit Minichmayr, Sebastian Blomberg, Samuel Finzi (in basso) e Alexander Khuon, in Das Pulverfass, foto di Fabio Bortot, Alvise Nicoletti/IED Ve

Con una grande prova recitativa, gli attori sul palco sono perfetti nella loro crudeltà e anzi fanno rimpiangere di non poter seguire le loro performance più spesso in Germania al Deutsches Theater Berlin che ha co-prodotto lo spettacolo co la Biennale Teatro. Margit Bendokat, Sebastian Blomberg, Magne Havard Brekke, Samuel Finzi, Alexander Khuon, Wolfram Koch e Birgit Minichmayr passano con totale disinvoltura dalla pacatezza e dalla tranquillità, (proprie di persone innocue) a personaggi sadici, dominati dall’odio. Un odio che pervade tutta la pièce senza nessuna redenzione possibile.

La polveriera mediterranea

Una discesa ripida, scoscesa come l’ineluttabilità del destino.

Questa la scenografia minimale dello spettacolo Das Pulverfass del regista bulgaro-tedesco Dimiter Gotscheff, lavoro conclusivo del Laboratorio Internazionale del Teatro alla Biennale di Venezia.

Lo spettacolo, di brechtiana memoria e di sapore acido e tagliente, mette in scena un testo violento e difficile di Dejan Dukovski, giovane drammaturgo macedone che scrive ed ambienta Bure Baruta – La Polveriera nel 1993, in piena guerra dei Balcani, durante il regime di Milosevic.
Il testo racconta in undici scene la violenza rabbiosa e letale di un popolo portato all’esasperazione, di una Nazione dove non esistono più regole di convivenza civile, dove ogni minima invasione nella vita altrui diventa la miccia per bombe di irrazionale devastazione.Un ragazzino tampona la Ford Escort di un distinto signore, che, di tutta risposta, gli frantuma il parabrezza e, dopo averlo messo in fuga, lo pedina in casa sua, dove torturerà il padre e ucciderà il figlio. Un poliziotto, ridotto a una larva umana, incontra un ragazzo zoppicante in un bar: il dialogo al bancone inizia come una chiacchierata tra amici; si scopre nella progressione del dialogo fra i due che il poliziotto è stato pestato a  suon di mazza e martello dal ragazzo che lo accompagna al bancone. Violenza insensata? No, vendetta. Qualche anno prima questo stesso poliziotto, oggi dimesso e gravemente malato, aveva fermato il ragazzo alla guida della sua Ford Escort, e l’aveva picchiato a sua volta a manganellate sui genitali, rendendo impossibile la vita sessuale del giovane, per sempre.
Questi due relitti umani si trovano in un bar a brindare alla salute, quella che resta.

Samuel Finzi in Das Pulverfass, foto di Fabio Bortot, Alvise Nicoletti/IED Ve

 

“Nessuno si ricorda niente. C’è bisogno di un’altra guerra” grida rabbioso un giovane, che per muovere le coscienze addormentate dei compagni di viaggio su un autobus notturno in ritardo, li minaccia, coltello alla mano, per denunciarne ipocrisia e sottomissione. Verrà ucciso poco dopo dal conducente dell’autobus, fermo nel bar di fronte a bere un caffè.
Così, in ogni scena, c’è qualcuno che resta e qualcuno che muore: vince il più forte e crudele, in un mondo dove è quasi impossibile distinguere la vittima dal carnefice: solo chi sopravvive è presente al quadro successivo, in una concatenazione di storie che moltiplica all’ennesima potenza la velocità cui corre la ruota di un destino folle, apparentemente inarrestabile.

La messa in scena di Gotscheff restituisce questa “antropologia della violenza” con delicatezza e pulizia formale: la scena è dominata da una pedana fortemente inclinata incorniciata, al livello superiore, dalla Sandy Lopicic & Orkestar, orchestra balcanica che contrappunta lo spettacolo intero con la musica eseguita dal vivo e con la lettura delle didascalie, contestualizzando le scene, alla maniera del Berliner Ensemble.
Al fondo della pedana un fossato pieno d’acqua, che riverbera una volta illuminato sulle pareti del teatro: è lì che finiscono le mele verdi che vengono lanciate dall’alto; una, due, dieci, cento, in una progressione che è violenta come l’evolvere delle narrazioni.

Magne Håvard Brekke e Samuel Finzi in Das Pulverfass, foto di Fabio Bortot, Alvise Nicoletti/IED Ve

Gli attori, di sapienza tecnica magistrale e di generosità straordinaria, restano sempre in scena, interpretando a rotazione molti personaggi ciascuno: la musica e le luci danno senso ai passaggi da un quadro all’altro e sottolineando il codice linguistico non naturalistico, estremamente grottesco e fine insieme, dove la violenza è solo suggerita da azioni evocative ed estremamente ironiche.

 

Un lavoro onesto, forte, che fa riflettere: questo testo nato in forte relazione con un territorio ed una storia è reso universale in questa regia, a parlare della umana perversione, della facilità con cui si arriva alla violenza, alla giustizia fai da te, per una società smarrita e disillusa, dove è difficile rintracciare bellezza e poesia.

Crudezza che può far ridere. Per raccontare e far pensare

Mele verdi che rotolano. La semplicità di un frutto schiantata a terra senza pietà. Fatta rotolare in acqua, la stessa acqua in cui vengono annegati alcuni e purificati altri. Crudezza: forse questa potrebbe essere la sintesi di Das Pulverfass, al suo debutto nazionale ieri sera 29 novembre al Piccolo Arsenale.

Il testo – del macedone Dejan Dukovski, messo in scena da Dimiter Gotscheff con sette splendidi attori del Deutsches Theater – racconta in undici quadri la violenza e la mancanza di ideali e di obiettivi, la malattia si potrebbe quasi dire, che hanno invaso i Balcani dopo la guerra dimenticata. Con un occhio particolare ai giovani, senza speranze, senza felicità, attaccati morbosamente alla propria auto come al sesso, senza distinzioni. Un testo crudo che intreccia storie di incidenti, pestaggi, espatri, omicidi, stupri, erezioni e corazze psicologiche. Forse troppo, o forse non siamo abituati.

Sebastian Blomberg, Alexander Khuon, Birgit Minichmayr, Samuel Finzi in Das Pulverfass, foto di Fabio Bortot, Alvise Nicoletti/IED Ve

Non siamo abituati a vedere un testo in una lingua che non ci appartiene (e di sicuro l’apparato tecnico della Biennale non ha aiutato con i sottotitoli…), non siamo avvezzi a vedere uno spettacolo che superi l’ora standard, ma soprattutto non siamo capaci di spiegarci una violenza dichiarata con così tanta crudezza. Si tratta in parte, senza dubbio, di una questione culturale (in Italia, rispetto ad altri paesi, non circolano molti spettacoli con nudi in scena o con corpi esposti nelle loro debolezze o nelle loro funzioni vitali) ma viene spontaneo chiedersi se il colpo allo stomaco che si riceve in alcuni momenti non vada oltre l’impostazione mentale data dalla società in cui viviamo. Non è fastidioso sentir parlare di uno stupro quanto lo è vederlo, seppur teatralmente trasposto. Non colpisce sentir parlare di emigranti quanto commuove vedere sei volti immobili, debolmente illuminati, che parlano di una traversata dell’oceano fatta in mezzo all’odore di vomito, immersi nel sogno dell’America e di un mondo che non c’è.

Undici trailer di violenza e omofobia, tradimento e ubriachezza, inframmezzati dalla travolgente musica balcanica dal vivo di Sandy Lopicic e della sua Balkan Orkestar. Una musica che sdrammatizza, che sottolinea, che segue ed accompagna i movimenti degli attori, che finalmente è drammaturgia e non colonna sonora o salvagente. Una musica in contrasto con la durezza dei drammi rappresentati, che spezza la tensione, perché altrimenti la nostra mancanza di abitudine ci potrebbe portare a non sopportare lo spettacolo (se non addirittura ad annoiarci?).

C’è qualcosa dello Zoo di Berlino, qualcosa di Paz!, qualcosa di visto e sentito nei TG di qualche anno fa (e ignorato nell’informazione di ogni giorno) che a volte – miracolo di regista e attori – riesce anche a far ridere. Das Pulverfass è completo e complesso, come si addice ad uno spettacolo che affronta un tema delicato come la guerra e le sue conseguenze mentali e umane; e che si inserisce all’interno di un tema altrettanto delicato come il calderone Mediterraneo, attraversato fra mille insidie in questo mese di Laboratorio del Teatro.

Atlantide Mediorientale

Atlantide, la mitica terra scomparsa negli abissi del mare. Tutti ne hanno sentito parlare, pochi la studiano, molti si chiedono, senza risposta, dove sia e perché sia sprofondata. Le opinioni in merito sono contrastanti, e spesso manifestate con grande entusiasmo e forza. Ma se si fonda un’opinione su un’illusione di conoscenza il dibattito non può che essere sterile, se non addirittura pericoloso e fuorviante. Le opinioni non possono prescindere dalla conoscenza e dallo studio – specie se su un Paese, come Atlantide, che non è il nostro – altrimenti si riducono a minifestazioni emozionali svuotate di senso. L’ignoranza non può costruire il dialogo, e, anzi, fa sprofondare sempre di più Atlantide. Da una piccola indagine condotta in questi ultimi giorni del Laboratorio internazionale del Teatro tra studenti e laureati degli atenei veneziani sono emerse molte analogie tra Atlantide ed il Medioriente – l’area mediterranea più presente e discussa in questa Biennale Teatro.

Ho posto a 35 ragazzi – tra i 19 ed i 36 anni – 11 domande:

Qual è il simbolo del Libano? Il cedro – non a caso spesso viene definito, anche nella Bibbia, il “Paese dei cedri”. Ma più dell’80% dei ragazzi intervistati lo ignora, nonostante, soprattutto nell’estate di due anni fa, sia capitato spesso di vedere la bandiera di questo Paese in diversi media italiani. La maggioranza ha risposto un sincero “non so”, ma alcuni ragazzi erano sicuri di aver visto sulla bandiera del Libano la Stella di Davide. Interessante per un Paese che ha avuto diversi lustri di guerra civile tra mussulmani e cristiani e ben tre guerre con Israele: 1978, 1982 e 2006.

In che anno è stata dichiarata l’indipendenza dello Stato di Israele? il 1948 – numerose le manifestazioni, quest’anno, per il sessantesimo anniversario dello Stato o della Nekba (catastrofe), come definiscono quella data i Palestinesi – dipende dai punti di vista. Solo sei persone hanno risposto correttamente. Tra i restanti il 40% localizza la nascita di Israele alla fine degli anni ’60.

Cos’è la “dichiarazione Balfour”? è un documento ufficiale inglese del 2 novembre 1917, scritto dall’allora ministro degli esteri Arthur Balfour, con il quale il governo britannico affermava di guardare con favore alla creazione di uno stato ebraico in Palestina (su cui il Regno Unito aveva il Protettorato). Una sola persona intervistata ne aveva già sentito parlare, pur non ricordandone i contenuti.

Cosa significa OLP? Organizzazione per la Liberazione della Palestina. Creata nel 1964, nel ’69 ne prese la guida Yasser Arafat, protagonista della scena politica internazionale fino alla sua morte, avvenuta nel 2004. Anche in questo caso la maggioranza, se pur più ridotta rispetto alle altre domande – il 66 % – non ha saputo dare una risposta. Ma il dato più inquietante emerso è che i ragazzi più giovani, tra i 19 ed i 24 anni, o hanno dichiarato di non averne mai sentito parlare o la credevano un’organizzazione di produttori di petrolio, tipo l’OPEC. Uno di loro portava la Kefia bianca e nera, storico simbolo di Arafat e dell’OLP. 

Perché la guerra arabo-israeliana del ’73 si chiama “di Kippur”? Perché la guerra iniziò con un attacco a sorpresa sferrato da Siria ed Egitto contro Israele il 6 ottobre, giorno di Yom Kippur, giorno dell’Espiazione e del Digiuno nella religione ebraica. Due persone lo sapevano, altri cinque lo hanno dedotto sapendo che Kippur è una festa ebraica. Il restante 77% non aveva mai sentito questa “espressione”, e, più che altro, ignorava che nel ’73 ci fosse stata una guerra.

Con quali paesi confinanti Israele ha stipulato la pace? Egitto e Giordania. La pace tra Israele ed Egitto risale al 1978, con gli accordi di Camp David tra i due premi Nobel per la Pace Anwar Sadat – presidente dell’Egitto, ucciso pochi anni dopo da fondamentalisti islamici – e Manachem Begin – primo ministro israeliano.  Con la Giordania il trattato fu siglato il 26 ottobre 1994 tra re Hussein di Giordania e Yitzhak Rabin. Ben sei persone si ricordavano dell’Egitto, mentre la pace con la Giordania, nonostante sia molto più recente, è passata completamente sotto silenzio, se non per due persone. Tra l’80% di risposte errate, molte derivavano dalla mancanza di certezza sulla precisa geografia del Medioriente; diverse persone hanno risposto Libano, forse perché, dopo la grande copertura mediatica in occasione della guerra di due anni fa, non si hanno più notizie di quella terra, ed è facile dedurre erroneamente che la guerra sia finita con un accordo di pace.

Dove si trova il Golan? Altopiano a nord-est di Israele, conquistato alla Siria durante la “guerra dei sei giorni” del 1967. Formalmente annesso nel 1981, è tuttora forte motivo di contrasto tra i due Paesi. Scenario e motivo di diversi scontri, spesso soggetto di numerose notizie provenienti dal Medioriente, una sola persona ha saputo collocarlo correttamente – l’unico ragazzo che ha risposto a quasi tutte le domande proposte, una vera e rincuorante eccezione all’interno del panorama generale, ma pur sempre un caso isolato.

Cosa sono Sabra e Chatila? Due campi di rifugiati palestinesi alla periferia di Beirut tristemente noti per il massacro perpetrato da milizie cristiane libanesi tra il 16 ed il 18 settembre del 1982 in un’area direttamente controllata dall’esercito israeliano. Citati anche da Assaf nel suo La porta di Fatima nella commozione generale, ma in realtà assolutamente sconosciuti per il 94% dei giovani intervistati: “non le ho mai sentite nominare”, o, più simpaticamente, “due divinità indiane”. Le uniche due persone che sapevano di questi massacri, ne hanno però individuato l’esecutore nell’esercito israeliano, e non nei falangisti libanesi.

Cosa sono “i coloni” israeliani? Cittadini israeliani insediati nei territori palestinesi. Se ne sente parlare molto spesso; la partenza dei coloni dalla Striscia di Gaza risale a soli tre anni fa, eppure anche in questo caso si dà per scontata una conoscenza che, invece, non è risultata così salda. Hanno saputo dare una definizione corretta solo 11 persone, mentre la maggior parte degli altri ha comunque tentato una risposta, con esiti decisamente originali: “gli ebrei che non abitano in Israele, ma nel resto del mondo”, “quelli che non hanno una casa”, “i primi fondatori di Israele”, “i Caschi Blu”…

Cos’è il “settembre nero” del 1970? Il Re di Giordania rispose al tentativo delle organizzazioni palestinesi di rovesciare la sua monarchia – in nome dell’alta percentuale di palestinesi in questo Paese – ordinando un violento attacco che provocò la morte di migliaia palestinesi e obbligò l’OLP a rifugiarsi in Libano. Un evento decisamente caduto nell’oblio: nessuno ne aveva mai sentito parlare, nonostante l’importanza storica dell’evento per le numerose conseguenze che ha determinato e il grande numero di vittime civili. 

Cos’è l’Achille Lauro? Una nave da crociera italiana che nel 1985 venne dirottata da un commando del Fronte per la Liberazione della Palestina. A bordo venne ucciso un ebreo americano in sedia a rotelle, Leon Klinghoffer. La notizia provocò l’intervento americano, che intercettò l’aereo egiziano che stava riportando i dirottatori in Tunisia – come promesso dalle autorità italiane in cambio della resa – costringendolo ad atterrare in Italia. Ma l’allora Presidente del Consiglio Bettino Craxi si oppose all’intervento americano: si trattò della più grave crisi diplomatica del dopoguerra tra l’Italia e gli Stati Uniti, accentuata dal rifiuto italiano alla richiesta statunitense di consegna di Abu Abbas – a capo del commando. La nave è affondata nel 1994 a seguito di un incendio scoppiato a bordo. Una storia italiana che gli italiani non conoscono. Quattro persone sapevano almeno che l’Achille Lauro era una nave; tutti gli altri, anche in questo caso, non ne avevano mai sentito parlare.

I ragazzi intervistati non possono certo essere eletti a “campione rappresentativo” di una generazione, ma i dati emersi meritano comunque una riflessione. Come per Atlantide, le singole notizie sul Medioriente ci conferiscono un’illusione di conoscenza, ma le informazioni sono frammentate, slegate tra di loro e dalla storia passata. E troppi elementi basilari sono dati, erroneamente, per scontati. Come per Atlantide, migliaia di pagine sono state scritte sul Medioriente, ma molti non le hanno lette, o le hanno dimenticate. Quante volte abbiamo sentito parlare dell’OLP? Dei coloni?  Del Libano? Eppure la risposta più frequente alle domande poste è stata “non l’ho mai sentito” . Quella che è emersa è una generazione che sente le notizie, ma non le ascolta, all’insegna di una superficialità alla quale tutti trovano lo stesso alibi: “non l’ho mai studiato a scuola”. Sicuramente il fatto che la storia del Medioriente non sia generalmente argomento di studio nei programmi scolastici è una delle cause di questa ignoranza.  Ma, in compenso, a scuola ci hanno insegnato a leggere e ad usare il computer. Manca l’abitudine mentale a controllare le notizie sentite o lette, la curiosità per muoverci a capirle meglio, il desiderio di conoscere davvero dei popoli diversi: una situazione perfetta per la proliferazione della propaganda, la creazione del comodo – perché demandato ad altri – pensiero collettivo ed il ritorno dell’intolleranza e degli estremismi. Ma, in fondo, l’unica isola in cui regnavano la pace, l’armonia, la conoscenza - Atlantide - è scomparsa da molto tempo. Sembra impossibile poterla ritrovare, anche se recenti studi hanno smentito le precedenti ipotesi che la collocavano nell’Oceano, fuori dalle Colonne d’Ercole: Atlantide forse i trova più vicino, sprofondata in qualche punto sconosciuto del Mediterraneo, chi dice a Santorini (un’isola greca al largo della Turchia), chi fra Sicilia e Tunisia.

Scatti di Federica Bezzoli

Il viaggio fotografico nella scena teatrale è diventato un itinerario attraverso le nuove scene che hanno popolato la città, sorte come isole effimere in costante rinnovamento e mutamento di spazi, gesti e sguardi, così come un percorso sul filo che ha legato pratiche costanti ed esperienze comuni.

Un viaggio verso l’inevitabile confronto con le premesse di partenza, “raccontare il racconto”: non attraverso una mera documentazione di eventi, ma con il tentativo di lasciare alle immagini la propria autonomia, la possibilità di evocare senza il bisogno di commenti accessori; operando non attraverso uno sguardo esterno, ma tramite una partecipazione attiva; raccontando non solo la trama evidente ma anche gli interstizi visibili attraverso la stessa.

Federica Bezzoli

Scatti di Erica Boschetti

Avvicinarsi per pochi momenti a persone, luoghi, suoni e rumori da raccontare attraverso le immagini, è un’esperienza tanto affascinante quanto difficile che può rivelarsi terribilmente fallimentare o fonte di grande appagamento, di pienezza.

Immergermi nel lavoro dei gruppi in un tempo abbastanza ridotto non è stato semplice. Tanto interessante si è rivelato provare ad avvicinarmi a registi e attori che vedevo per la prima volta, studiarne le dinamiche per ritrarli da vicino e dedicarmi a ciò che prediligo, i volti e i dettagli, raccontando così la loro e la mia esperienza.

Erica Boschetti

Scatti di Valentina Moretti

Riflessioni di un’aspirante narrante
di Valentina Moretti

Che cosa può emergere da un laboratorio fotografico al quale ci si iscrive un po’ all’ultimo momento, un po’ per caso? Questo.

Prendo in mano la mia macchina fotografica, e parto.

Mi intrufolo nei laboratori, piano piano per non essere vista dagli attori, e per catturarli nel pieno del loro lasciarsi andare. Per renderli più veri, più vivi.

Perché questo è per me la fotografia, catturare un istante,e raccontarlo. Ogni istante andrebbe catturato, per farlo rivivere a chi l’ha già vissuto, e per parlarne a chi non c’era.

Ma “raccontando il racconto” che si svolge al di là dell’obiettivo, parlo anche un po’ di me, allo stesso momento partecipe esterna e osservatrice interna.

Talvolta mi sono trovata la strada ostruita, non tutti hanno accettato questi personaggi un po’ di disturbo che si muovevano qua e là con mille “clic” che eravamo noi fotografi. E mi sono chiesta perché diamo così fastidio? Che senso ha allora andare? La risposta l’ho travata nell’essenza stessa del laboratorio: laddove c’è dialogo, laddove c’è collaborazione, non possono esserci guerre.

E allora, ognuno attraverso il modo che più gli si addice, dialoghiamo.

Scatti di Zaira Zarotti

L’attimo unico
di Zaira Zarotti

“L’attimo è unico: nella sua unicità irripetibile è fuggevole; talvolta è così veloce da non lasciare né ricordo né emozione. A volte però è così intenso e prezioso da imporsi per essere catturato”.

Queste poche righe, ritrovate tra dei miei vecchi appunti, credo, abbiano condizionato molto il mio modo di osservare le cose nel corso degli ultimi tempi.

Spesso mi viene chiesto perchè faccio foto o che cos’è che tanto mi affascina della fotografia. A seconda dei casi e della persona che me lo chiede, a volte rispondo su due piedi in modo apparentemente superficiale. Ma la risposta vera e sincera, in realtà è una confidenza strettamente personale e legata alla mia interiorità, da lasciar perplessi chi pone la domanda.

La verità è che ciò che mi ha fatto avvicinare alla fotografia è stato principalmente una necessità di dar forma “materiale” ai miei pensieri, alla mia creatività; un mezzo capace di esprimere e fermare il mio modo di vedere ciò che mi circonda. Nel corso del tempo poi, credo di essere arrivata ad un’ autoanalisi che mi ha portato inoltre a rendermi effettivamente conto che la fotografia, in questo preciso momento della mia vita, risulta essere un punto fermo; un modo per bloccare piccoli attimi del mio presente che spesso mi appare perennemente un continuo moto frenetico e caotico. L’immagine così oltre ad essere un mezzo di espressione diventa per me un modo per dar forma all’osservare curioso e forse anche ingenuo “dall’alto” dei miei diciannove anni; un mezzo per trovare una sorta di equilibrio dato dalla possibilità di vedere materializzato un mio pensiero, una mia idea in un tempo decisamente breve e istantaneo.

Nel vasto campo delle immagini, inizialmente mi sentivo particolarmente vicina alla fotografia di viaggio; in seguito poi ho sviluppato un interesse per la fotografia di scena. Grazie alla possibilità di fare esperienza direttamente sul campo con il laboratorio di fotografia di scena e riflettendoci un’attimo sopra, credo di aver trovato una similitudine tra questi due campi molto diversi tra loro.

Anche la scena teatrale offre una sorta di possibilità di compiere un viaggio, di trovarsi all’interno di uno spazio reale che però allo stesso tempo non è tale in quanto esiste solo nel momento stesso del suo essere in atto. A mio parere, porta con se un suo fascino e mistero (questi sono tra gli aspetti che di più ho cercato di sviluppare nelle mie foto); vive all’interno di un tempo tutto suo e proprio per questo sento che mi offre un pretesto per compiere una personale ricerca per dar vita a delle immagini che non solo raccontano, ma racchiudono l’espressione e l’emozione più cariche di quell’istante. Questo laboratorio dunque mi ha permesso di avvicinarmi un po’ di più a quella “soglia” che separa il semplice “far foto fine a sé stesso” e il “far foto che, almeno tentano, di esprimere qualcosa di più”.

All’interno di questa stagione di laboratori di teatro l’esperienza che più mi ha permesso di sviluppare questo tipo di ricerca espressiva è stata di sicuro con quello del Teatro del Lemming dove ho avuto modo di confrontarmi con le mie capacità al fine di riuscire a trasformare un’esperienza impalpabile, quasi onirica, ma molto coinvolgente, in immagini che per lo meno tentassero di comunicare tutto ciò.

Ad ogni modo, ogni laboratorio, regista, partecipante e più generalmente attimo di questa esperienza, mi hanno offerto l’opportunità di fare centinaia di interessanti scatti, ma soprattutto di sentirmi parte della grande “macchina umana” che ha realizzato questo progetto vasto come il Mediterraneo.

Il canto degli uccelli-attori

Mediterraneo: le acque di questo piccolo mare, delimitate dai confini di terre diverse, hanno dato vita a tre monoteismi: cristiano, islamico ed ebraico, scenario in cui l’uomo si è interrogato sulla fuga ascensionale dell’anima. Il tema del viaggio dell’anima percorre le acque del Mediterraneo e approda all’Isola di San Servolo nel laboratorio In volo verso Simurgh, condotto da Elisabetta Brusa, regista e docente all’Università di Venezia. La Brusa trae spunto dal poema sufi Il Verbo degli Uccelli del poeta Farid Ad-din Attār, vissuto tra il 1100 e il 1200, per il lavoro sull’espressione corporea dell’attore. Il testo propone, attraverso il racconto di un gruppo di uccelli che parte alla ricerca del re Simurgh, un percorso sapienzale suddiviso in tappe iniziatiche, la cui struttura ha suggerito le tre parti del  lavoro.

Una scena della presentazione del laboratorio, foto di A.N./ShylockCUT

La prima tappa segna l’arrivo degli uccelli a Parlamento: il viaggio verticale dei giovani attori ha inizio dagli strati sotterranei della terra, attraverso le figure della Commedia dell’Arte. Viene cercata un’espressività naturale per dare voce alla favola dal contenuto mistico. Le maschere si tingono dei colori del piumaggio degli uccelli e le azioni degli attori, guidati da due voci narranti, conquistano lo spazio e si innestano sui suoni delle percussioni di Kiki Dellisanti. Timpani, tamburi ed altri strumenti a percussione, provenienti dall’area del Mediterraneo, evocano le atmosfere di ritualità antichissime per dare forma all’invisibile. Il suono profondo del tamburo, strumento magico usato dagli sciamani, ricordando l’Aum diventa parola, mentre i timpani intonano una marcia cerimoniale e sontuosa che introduce l’upupa, guida del viaggio. Viene così ricercata una relazione tra i versi degli uccelli e i suoni, che come un vento sorreggono il loro volo e le parole del racconto.

Una scena della presentazione del laboratorio, foto di A.N.

La scelta dell’upupa come guida e la partenza per il viaggio, segna la seconda tappa iniziatica. 
Gli attori-uccelli hanno conquistato lo spazio e sono pronti per partire, perdono le loro maschere e la loro animalità per diventare umani e solenni, vestiti con costumi barocchi. Un canto saluta il loro viaggio e porta i loro corpi verso la verticalità, rendendoli punto di contatto tra cielo e terra.

Guida del gruppo di attori, in questa fase del lavoro, è Livio Picotti, musicista e architetto, i cui studi si muovono tra ricerca vocale, sensoriale e spirituale: gli esercizi di rilassamento e il controllo di una respirazione profonda, allora, sono gli strumenti adottati per esplorare la vocalità e i fenomeni di autoregolazione tra suono e movimento del corpo.
Il lavoro proposto innesca un meccanismo favorevole all’espressione vocale, condizione necessaria per interpretare con naturalezza il canto sufi, chiamato Hicaz llahi.
Il corpo, inspirando, raccoglie l’aria e con essa l’invisibile; poi si svuota e diventa asse portante del suono.
I giovani attori si muovono dunque nello spazio per cambiare continuamente il loro punto di vista. Il pensiero è sospeso e con esso il giudizio. La partitura non viene memorizzata, per non irrigidire l’espressione vocale. L’intelligenza richiesta è nel corpo e nell’ascolto. Il suono cercato ha una forza sottile, sorretta dal respiro, che viene risucchiato nella bocca come nell’atto del baciare.
Il canto mescolato ai versi degli uccelli dà vita ad un linguaggio che comunica una conoscenza primordiale.

Una scena della presentazione, foto di A.N./ShylockCUT

L’esito giocoso e divertente a cui si approda, crea una sfasatura nel disegno registico, segnando il passaggio alla fase finale del lavoro, in cui il corpo si trasforma nella scena dell’attraversamento delle sette valli, perde il suo peso e diventa etereo nei movimenti circolari di una danza dervisci.

Essere uccelli-maschere della commedia dell’arte; far risuonare i loro versi, inventare una lingua che comunichi ciò che non è possibile altrimenti; fissare il corpo nella solennità di costumi barocchi, per poi sottrarsi ad esso nel movimento circolare; sono alcuni delle tappe del volo verso Simurgh, metafora del viaggio degli attori nello spazio del teatro.

Il cammino di esplorazione e scoperta nei laboratori internazionali del teatro, nella sua ultima tappa diventa ricerca sull’espressione corporea e vocale dell’attore, integrata dal rapporto con la maschera, la tecnologia e la musica, ma anche momento di conoscenza e approfondimento, con l’intervento di Carlo Saccone, esperto di mistica islamica e di Alvise Vidolin, docente di musica elettronica al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia.
La sala rettangolare, sede del laboratorio, diventa cantiere creativo; percussioni e suoni elettronici danno forma allo spazio della scena, che continuamente si trasforma grazie al gioco di luci, ombre e proiezioni di immagini, sapientemente orchestrate dai tecnici di palcoscenico.
Il laboratorio In viaggio verso Simurgh, ricchissimo di spunti e proposte, realizza la traccia per il futuro spettacolo.